Buon compleanno Keith Haring, ma non c’entravi una mazza coi writer

Testo apparso in
- Elena Del Drago e al., Arte Contemporanea (Quattro: Anni Ottanta), Electa, 2008 (pag.86–93)
- Elena del Drago e al., Contemporanea. Arte dal 1950 ad oggi, Electa, Milano 2008
con il titolo “Graffiti writing, Haring, Basquiat”

(poi aggiungo le immagini, in questo momento Medium ha un problema con l’upload)

Non si tratta di una corrente artistica e non si chiamano nemmeno graffiti: nessun writer, tra l’inizio degli anni Settanta e la fine degli Ottanta, avrebbe definito la propria attività con quel termine (introdotto dai media con un senso spregiativo) e solo pochi, pochissimi manifestarono un vero intento artistico.
“Writer”, scrittori, era questa la definizione che usavano per loro stessi tutti quei ragazzi (erano centinaia) neri, portoricani o semplicemente newyorkesi che accettarono la sfida di scegliere un nome di fantasia (una firma, una tag) e scriverlo con uno stile migliore degli altri, tanto spesso da cambiare per sempre il volto della città.
Per diversi anni il fenomeno rimase confinato a quella ristretta cerchia di adepti (avevano nomignoli come Julio 204 o Taki 183) che aveva deciso di essere presente “all over”, in tutti e cinque i quartieri della città, segnalando il proprio passaggio con uno stile (calli)grafico personale e originale.
Esattamente come i cartelloni pubblicitari che, per carpire un istante di attenzione in una giungla di segni, devono diventare sempre più grandi e addirittura muoversi, le firme dei writer crebbero in numero e dimensione e trovarono come supporto più adeguato le carrozze della metropolitana di New York.

La subway infatti trasportava i pezzi (così i writer chiamavano le loro opere più grandi, “pieces”) da un quartiere all’altro, trasformando il sistema di trasporti in un rudimentale strumento di comunicazione: le loro linee preferite erano la 5 e la 2, che compivano un viaggio di circa quattro ore dal Bronx a Brooklyn e rendevano i loro nomi famosi in tutta la città. Il mondo dei writer è sempre stato completamente autoreferenziale: lo stile delle lettere evolvette presto verso l’illeggibilità, il wildstyle, le lettere ornate da frecce e barre in modo così barocco da risultare comprensibili solo agli altri writer.
Si trattava di un’intera sottocultura che girava intorno al culto del nome, al vandalismo e all’occupazione dello spazio pubblico come mezzo per attirare l’attenzione, allo stile calligrafico come modalità espressiva per differenziarsi dagli altri writer e, infine, alla competizione serrata basata su parametri assolutamente non-artistici, come la quantità, la dimensione dei pezzi, la ripetizione ossessiva della propria firma e, da ultimo, il possesso di uno stile personale.

“se gli altri non possono leggerlo non mi importa, non mi importa di loro, è per noi”.

“It’s for us”, sono queste le parole del giovanissimo writer Skeme, nel 1983, ripreso da Henry Silver e Tony Chalfant nel documentario Style Wars. “Quello che avete tra le mani” controbatte sconsolata la madre di Skeme nello stesso documentario, “è solo una miserabile sottocultura”.
Sono tante le sottoculture che nascono in quegli anni e quasi tutte, prima o poi, subiscono gli attacchi del mercato, che cerca di assorbirle e renderle innocue: allo stesso modo i pezzi dei writer, che nel giro di pochi anni ricoprono quasi tutte le carrozze della metropolitana (e iniziano a vedersi anche su alcuni muri della città di New York), realizzate a spray con molti colori, sono esteticamente appaganti al punto da indurre alcuni osservatori a considerarle, quasi, una forma d’arte.
Il mercato dell’arte, proprio in quegli anni, assiste a un ritorno alle forme d’espressione pittorica ed è assetato di novità come non mai: si aggiunga che i graffiti rappresentano a pieno la controcultura, prodotti quasi sempre dalle classi sociali disagiate, con pochi mezzi e con una carica energica dirompente. È difficile non notarli.

Il 15 settembre 1973 un gruppo costituito da un centinaio di writer (che comprendeva tra gli altri Phase 2, Mico, Coco 144, Pistol, Flint 707, Bama, Snake e Stich), guidati dal sociologo Hugo Martinez, tenne la sua prima mostra collettiva alla Razor Gallery, promossa dalla New York Foundation of Arts. Tutti i lavori della UGA (United Graffiti Artists, così si chiamava il gruppo) furono venduti tra i trecento e i tremila dollari e la mostra fu recensita in modo favorevole dalla critica e dalla stampa, che se ne occupò fino al 1975, per poi abbandonare il fenomeno.

Questo momento segnò, naturalmente, un radicale cambiamento di prospettiva per molti writer che iniziarono a sentirsi qualcosa di più che semplici vandali: l’etichetta che venne utilizzata da quel momento in poi fu “graffiti artist”, categoria che fece storcere il naso a molti puristi.
Naturalmente, se quelle forme e quei colori, riportati su tela, avevano un mercato, parte del merito era di tutta la scena, di coloro che avevano portato alla luce il movimento dipingendo sui treni: gente come Super Kool, insomma, che aveva realizzato il primo pezzo vero e proprio su una carrozza della metropolitana solo un anno prima, nel 1972.
Moltissimi writer uscirono presto dalla UGA: alcuni non erano in grado, su carta o su tela, di esprimere quella creatività che invece gli veniva spontanea nei depositi ferroviari, mentre altri ritenevano che esporre le proprie lettere e i propri nomi in un ambiente chiuso e sterile snaturasse il loro lavoro.
Stefan Eins, direttore di una delle prime gallerie (Fashion Moda, nel Bronx) a occuparsi seriamente della commercializzazione dei graffiti, avrebbe dichiarato nel 1979 che “Nel Bronx vedi crescere assieme piante e fili elettrici, animali e carcasse di automobili, uomini e tecnologie. Per questo vivere nel Bronx è eccitante, perché ritrovi forze vergini vivendo accanto a comunità di non acculturati nel senso tradizionale del termine, in un ambiente terzomondista che si è rifatto natura a dieci minuti dal cuore di Manhattan”.

Proprio in quel momento emergeva una seconda generazione di writer come Rammelzee, Koor (A-One), Toxic, John “Crash” Matos, Chris “Daze” Ellis, già avvezzi all’uso di lettere tridimensionali, sfondi colorati e ornamenti figurativi o fumettosi, che sarebbero risultati molto più adatti per il mondo dell’arte.
Nel settembre 1980 la galleria Fashion Moda inaugurò “Graffiti Art Success for America”, una collettiva che coinvolse proprio Crash, Disco 107, Fab Five Freddie, Futura, John Fekner, Kel 139th, Lady Pink, Lee, Mitch 77, Nac 143, Noc 167, Stan 153, Tom McCutheon, Zephyr e molti altri.

John Ahearn, noto per i suoi calchi di persone nere e portoricane disposti lungo la parete e vivacemente colorati, fonda agli inizi degli anni ’80 il CoLab (Collaborative Project Inc.), che avrebbe riunito molti artisti talentuosi, rivendicati da più d’una galleria americana ed europea.
Già nel 1979, la Galleria Medusa di Roma, gestita da Carlo Bruni ospitò una mostra di “Lee” Quinones (membro di quei The Fabulous Five che realizzarono lo storico whole train “Merry Christmas to New York”, un intero convoglio della metropolitana dipinto da cima a fondo), conferendo ai graffiti un internazionale riconoscimento quale forma artistica, che ebbe eco in tutta Europa.
Claudio Bruni, presentando la mostra di Lee, scrisse “A chiunque che si occupi di pittura e che abbia sostato nel Subway di New York, vedendo sfrecciare davanti agli occhi le carrozze dipinte, non possono non essergli venuti in mente quadri come Stati d’animo, gli Addii di Boccioni”.

Nel 1981 moltissimi spazi, tra indipendenti e istituzionali, si aprono al linguaggio del writing: il Mud Club, che vide il duo Keith Haring — Kenny Scharf impegnato nell’organizzazione della mostra “drawing show”, in uno spazio in cui solitamente si svolgevano concerti new wave; la galleria Fashion Moda; la galleria di Tony Shafrazy (noto fra l’altro per aver scritto a spray, nel 1974, “LIES KILL ALL” su Guernica di Picasso); la Fun Gallery di Patti Astor a Soho, che organizzò la prima mostra di Rammelzee, “Ikonoclast Panzerism”.
Dopo Documenta 7 del 1982, curata da Rudi Fuchs, durante la quale venne presentata la galleria Fashion Moda, molte gallerie in Europa iniziarono a interessarsi ai writer.
Durante la VI Settimana della Performance a Bologna Francesca Alinovi (insieme a Barilli, Daolio e Mango) organizza “Telepazzia”, la prima manifestazione in Italia sui graffiti: era il 1982 e la Alinovi, che sarebbe tragicamente morta l’anno successivo in circostanze misteriose, dimostrò una precoce attenzione curatoriale verso il mondo dei graffiti.

A proposito del passaggio dai tunnel della metro alle gallerie d’arte, Craig Castleman, tra i primi accademici a occuparsi del fenomeno, racconta tristemente il party organizzato dal gallerista di Lee Quinones per il suo ingresso nel mondo dell’arte. “tele di Lee erano appese su ogni muro, sembravano un po’ fuori posto tra colonne di marmo, candelieri di cristallo e statue greche” […] “Il gallerista annunciò (…) che Lee avrebbe realizzato un masterpiece solo per loro. (…) Lee era chiaramente imbarazzato, “he was frozen to the spot”. (…) Il gallerista disse, sottovoce, che Lee avrebbe dovuto dipingere o la sua carriera sarebbe terminata. (…) Io me ne andai, velocemente, sentendomi sporco. Lee rimase. Non sentii più parlare di lui.”.
Il contesto, infatti, è fondamentale per il graffiti writing. Esporre le opere in una galleria, dipingere in uno spazio chiuso, su commissione, diminuisce l’opera (se di opera si può parlare) e ne annulla i presupposti. L’illegalità, il rischio, l’azione, lo spaesamento provocato dal vedere un treno disegnato, anziché pulito, sono parti integranti e fondamentali del messaggio dei graffiti.
“Quella sensazione di dipingere sui treni” dice Phase 2, uno dei pionieri del movimento, “non la puoi ricreare. È tutta un’altra storia. Non voglio dire che è l’adrenalina che ti entra in circolo, ma uno che disegna coi gessetti sui cartelloni neri della pubblicità non si assume gli stessi rischi di uno che entra nei depositi”.

Non è difficile capire che “quello che disegna coi gessetti” di cui parla Phase 2 è Keith Haring, che iniziò a disegnare negli spazi pubblici nel 1980, approfittando dei cartelloni neri, vuoti in attesa delle affissioni pubblicitarie: i suoi personaggi, dal ragazzo radioattivo al “barking dog”, erano quasi onnipresenti nelle stazioni della metro, ma raramente sui treni. Nato in Pennsylvania, dopo aver frequentato una scuola d’arte arrivò a New York nel 1978, quando la città aveva già promosso ben due campagne contro i graffiti ed era già attiva la seconda generazione di writer.
Le gallerie interessate a mettere le mani sul fenomeno avevano probabilmente bisogno di un elemento come Haring, bianco, illegale ma non troppo e facilmente comprensibile (palatable, come lo definì correttamente il writer Dondi).
Sarebbe diventato famoso come graffitista, sebbene, nonostante alcuni punti di contatto con la scena dei writer, le differenze tra la sua arte e i “pezzi” siano macroscopiche, a partire dall’intento, artistico nel primo caso, autoreferenziale e narcisistico nel caso dei graffiti.
Il culto del nome, il rischio e la fama sono obiettivi ignoti all’artista newyorchese, che non firmava mai le sue opere (addirittura, raramente le titolava) e che affrontava una tiepida illegalità (cartelloni sfitti, cassonetti, marciapiedi) per raggiungere un pubblico ampio e generalista, già allora estraneo alle gallerie più chic.
Si può dire che Haring abbia preso ispirazione dal graffiti writing, ma solo per quanto riguarda il medium (la strada, le stazione del metrò) e non per quanto riguarda lo stile o il metodo. Le influenze stilistiche gli vengono piuttosto dai fumetti (addirittura, moltissime sue opere sono circondate dalla cornice che, nei fumetti, separa una scena dall’altra) e dai motivi tribali, così spesso replicati fino a diventare quasi ideogrammi, composti con gusto tipografico (in bianco, rosso e nero) a illustrare idee e concetti.
L’incontro con il mondo dell’arte avverrà nei club di Downtown Manhattan, tra Soho, Tribeca e l’East Village, luoghi ben poco raccomandabili dove però si concentrava tutto il fermento creativo underground di quegli anni e in cui era possibile tirare le cinque del mattino in compagnia di Lou Reed o Afrika Bambaata. Se Uptown Andy Warhol frequentava ancora lo Studio 54, a sud di Houston Street gli incontri avvenivano al Mudd Club o al Club 57, ritrovo di studenti d’arte prevalentemente gay, impegnati nella produzione di performance artistiche estreme corroborate da una discreta quantità di francobolli lisergici.

“Il momento clou della serata giunse quando, d’un tratto, Andy Warhol e Toni Shafrazi (il mercante d’arte) entrarono nel seminterrato. Eravamo tutti sconvolti. A quel tempo Andy girava intorno al Mudd Club e doveva essersi reso conto che qualcosa di straordinario stava succedendo a downtown”, racconta Kim Hastreiter.

Haring elabora una calligrafia scorrevole, che parte dalla lettera alfabetica (non necessariamente dell’alfabeto europeo) per arrivare a una gestualità fluida e veloce, in cui il segno largo e netto dei suoi ideogrammi si assiepa intorno a quello che è il suo simbolo costante, il “radiant boy”, il ragazzo radioattivo da cui emanano raggi di luce.
“Se la tecnologia cambia il mondo, la gente continua ad avere gli stessi problemi, gli uomini sono sempre assillati dagli stessi bisogni fondamentali e primari, quelli che ne definiscono la natura umana”.
All’inizio dipinge su pietra e legno, materiali facilmente asportabili, in modo che le persone possano facilmente appropriarsi del suo lavoro; allo stesso modo, i personaggi disegnati a gessetto bianco sui cartelloni neri della pubblicità avevano lo scopo di comunicare con un pubblico ampio e di rallegrarlo, costituendo contemporaneamente una precoce critica alla mercificazione dello spazio pubblico operata dall’advertising.

La sua ascesa è rapida e lo porta a esporre prestissimo: dopo Fashion Moda (’73) espone alle mostre del CoLab di Ahearn e a Times Square nel 1982 (dove un cartellone elettronico mostrava, per trenta secondi ogni venti minuti, le sue creazioni).
Lavora per la collezione “Autunno 83” di Vivienne Westwood e tiene diverse mostre personali in Italia nel 1983, a Bologna, Napoli, Milano.

Sfidando le regole della buona pittura, Haring non ha mai mescolato i colori o utilizzato sfumature: preferiva le tinte piatte e possibilmente molto sature, i colori primari e una certa parsimonia nella scelta della tavolozza, impiegando due, al massimo tre colori.

La metà degli anni Ottanta vede ampliarsi la diffusione dell’Aids e Haring, tra il 1985 e il 1987, decide di impegnarsi in prima persona contro la malattia, attraverso le sue opere: realizza numerose campagne e manifesti sul sesso sicuro, ritrae amici malati, finchè nel 1988 anche lui risulta positivo al test dell’HIV. “Vivere con una malattia mortale ti da una prospettiva completamente nuova” dichiara l’artista, e smitizza la morte ritraendola in molte sue tele, ridicolizzandola e stravolgendola.

Il decennio che portò alla fama Keith Haring fu lo stesso che vide nascere, bruciare velocemente e spegnersi la figura di Jean Michel Basquiat, associato spesso alla scena dei graffitisti.
Basquiat si mise in evidenza nel 1978, scrivendo “SAMO” (the SAMe Old shit) sui muri di Brooklyn, Tribeca e Soho, ma diffondere il suo nome non era il suo intento principale, a differenza dei writer: la sua tag, spesso accompagnata dal marchio ©, siglava molto spesso delle brevi poesie, frasi critiche a effetto o truismi.
“SAMO as a neo art form. SAMO as an end to mindwash religion, nowhere politics and bogus philosophy. SAMO as an escape clause. SAMO save idiots. SAMO as an end to to bogus pseudo intellectual. My mouth, therefore an error. Plush safe… he think. SAMO as an end to playing art. SAMO as an alternative 2 playing art with the ‘radical chic’ sect on Daddy’s $funds.”
I graffiti, insomma, rappresentarono per Basquiat una porta d’accesso per il mondo dell’arte, che risultò piuttosto funzionale: già nel 1980 avrebbe partecipato alla mostra collettiva “Times Square Show”, organizzata dal collettivo CoLab e dalla galleria indipendente Fashion Moda.
Le sue opere, composizioni tipografiche miste a rozze rappresentazioni anatomiche realizzate con uno stile infantile, iniziano presto ad essere vendute a cifre tra i 5000 e i 10000 dollari. È molto produttivo, arrivando a realizzare una tela al giorno: Anina Nosei, che ospitò Basquiat nel suo scantinato e fu, contemporaneamente, sua gallerista, riusciva a venderle tutte senza difficoltà, che fossero complete oppure no.
Venne presto a contatto con Andy Warhol, che nel 1982 lo ritrasse con una stampa retinata su tela, in cui il colore veniva spinto all’ossidazione dall’urina (un metodo spesso utilizzato dall’artista per introdurre nella propria arte un elemento di casualità). I due sarebbero presto diventati amici e avrebbero anche lavorato insieme per una famosa serie di Collaborations.
La consacrazione ufficiale, a lungo ricercata da Basquiat, arrivò nel 1983 quando fu chiamato per esporre alla Biennale del Whitney Museum insieme a Keith Haring, Jehnny Holzer, Barbara Krueger, David Salle e Cindy Sherman: a 22 anni, Basquiat era l’artista più giovane presente in mostra.

Il 22 febbraio 1987, dopo un’operazione alla cistifellea, moriva Andy Warhol.
Il 18 agosto 1988, per un’overdose dovuta all’assunzione di un mix di droghe, moriva Basquiat.
Nel 1990 moriva anche Keith Haring, vittima dell’AIDS, a chiusura definitiva degli anni Ottanta.